KENNEDALE, Texas (NV) – Trong “Mỹ Thuật Việt Nam Ngày Xưa” của Huỳnh Hữu Ủy, 18 chương, khảo cứu nhiều hình thái mỹ thuật Việt Nam, đa dạng nhất là phần nghiên cứu về mỹ thuật dân gian.
Như hai chữ “dân gian” gợi lên, khác hẳn với hai loại nghiên cứu dính líu đến sinh hoạt cung đình, mỹ thuật dân gian bao gồm nghệ thuật chạm khắc (tượng, phù điêu…) trong các đình làng hay tranh mộc bản (tranh Tết, tranh tôn giáo, tranh Đông Hồ…) sử dụng trong các sinh hoạt dân dã, là “những sản phẩm sống động, tự phát và độc đáo của nhân dân giữa các làng mạc xưa, thoát ra khỏi những ràng buộc tinh thần, tập tục, và lễ giáo sâu đậm của nền chính trị phong kiến đang đè nặng lên khắp nơi” (Lời Đầu Sách).
Các nghệ phẩm này không theo kiểu mẫu, không gò bó về hình dáng mà đi thẳng vào đời sống. Và tác giả của chúng, những nhà điêu khắc dân gian, đã “khắc chạm chính hơi thở, suy nghĩ và cuộc đời mình, khắc chạm chính những hình ảnh chung quanh mà bao nhiêu năm tháng đã in sâu vào tâm hồn, đã chìm sâu dưới đáy tiềm thức,” theo Huỳnh Hữu Ủy.
Cụ thể hơn, anh còn hình dung những “nét đục, nhát dao, nhát búa mạnh khỏe, vững chãi và thần tốc trên các tảng chất liệu bằng gỗ, bằng đá” và “những động tác đục chạm điêu luyện, kỳ tình, ngoạn mục như đang sống lại, hòa cùng hơi thở đắm say, nồng nhiệt của nghệ sĩ đúng hơn là nghệ nhân mà cũng là anh nông dân dưới lũy tre làng” (243).
Còn tranh dân gian, tranh Tết, hay nói chung là tranh mộc bản với đường nét chất phác, giản dị, qua nhiều thế kỷ, “đã là một phần máu thịt, một phần hơi thở nồng ấm và thân thiết của cuộc sống dân tộc” (trang 261). Chúng bày ra một thế giới sắc màu đầm ấm, tươi vui, phong phú.
Nói chung, mỹ thuật dân gian có tính chất quần chúng, hiện thực; chúng không nhằm tới thứ thẩm mỹ quan cách, trưởng giả, rập khuôn, và gò bó trong nghi lễ cung đình. Chính vì thế, tượng và tranh dân gian tất cả đều có nét lạc quan, lúc nào cũng hạnh phúc, vui, khỏe, kể cả những tấm tranh mô tả đời sống lao động nhọc nhằn. Huỳnh Hữu Ủy nhận định: “Tranh dân gian Việt Nam, dù sản sinh từ địa phương nào thì cũng đều bày ra một thế giới thân ái, lạc quan, yêu đời, tất cả đều được chi phối và vận hành dưới ánh sáng triết lý nhân sinh của một nền văn hóa đồng ruộng, thảo mộc” (trang 290).
Một trong những đặc tính của tranh mộc bản là sự nặc danh. Nói nặc danh, nghe tiêu cực. Thực ra, về điểm này, tôi hết sức đồng ý với một nhận định của Huỳnh Hữu Ủy khi anh cho rằng, tính cách phiếm định, vô danh của tranh mộc bản “mở ra cả một thế giới mênh mông và thơ mộng hơn nhiều.” Lý do, theo anh, “thế giới tranh ấy đã được lưu chuyển từ đời này sang đời kia, là hơi thở của cả một dân tộc, thuộc về quần chúng nhân dân, phần chìm sâu trong bóng tối của lịch sử nhưng đã thực sự làm nên cuộc sống của đất nước.” Đã là dân tộc, là nhân dân thì không thuộc độc quyền của bất cứ phe phái nào. Đây chính là lý do giải thích tại sao “loại tranh này không mấy thành công khi được vận dụng để biến thành vũ khí tuyên truyền chính trị sau năm 1945, rồi kéo dài cho mãi đến năm 1975,” theo anh (trang 291, 292).
Riêng cá nhân tôi, thú vị nhất là phần nghiên cứu về bộ bài tới. Chẳng lạ gì, bài tới là một phần đời tuổi nhỏ của tôi. Không cách gì quên được những đêm Tết theo mẹ qua nhà hàng xóm, đánh bài tới suốt đêm. Với cậu bé bảy, tám tuổi, những tấm giấy nhỏ hình chữ nhật, in ấn lem lem với những tên gọi gần như vô nghĩa của chúng, đơn thuần chỉ là những… con “bài” mà điều có nghĩa duy nhất là đưọc… “tới.”
Hết Tết, buồn ơi là buồn, vì chúng bị vứt bỏ, nằm lăn lóc đâu đó trong góc nhà, mau chóng bị quên lãng. Ấy thế mà, Huỳnh Hữu Ủy nhặt lên, săm soi nghiên cứu. Hóa ra, những con bài trông tồi tàn ấy là những tác phẩm mỹ thuật đặc biệt, đặc biệt hơn cả những tấm tranh Tết nhiều màu sắc treo trên tường nhà. “Tên gọi các quân bài đã lạ lùng, kỳ dị, hình vẽ trên các quân bài càng kỳ dị và lạ lùng hơn, nó gợi lên một thế giới đầy bí hiểm, vượt lên cách nhìn bình thường. Tựa như cách nhìn của những trường phái hội họa mới, từ chối hình thể hay thanh lọc thực tại đến kỳ cùng, trừu tượng hóa sự vật, hoặc là đi đến chỗ siêu thực tại, hoặc cách điệu và ghi nhận thực tại một cách ngây ngô, hồn nhiên như trẻ con. (…) Nó phảng phất đâu đây một chút không khí rất Chàm hay Phù Nam, những hình ảnh, đường nét, kiểu thức rất Tây Nguyên, có khi gợi dậy một chút xa xăm, phi thực, mù mờ của bùa chú, hay của một cuộc sống hoang dã bên ngoài cõi đời văn minh” (trang 360, 361).
Cũng như ngôn ngữ viết, hình ảnh là ký hiệu. Tuy nhiên, do quy ước, hình ảnh thường phản bội chúng ta, nó khiến ta tưởng cái ta thấy là chính nó và từ đó, quy kết ý nghĩa cho nó. Thực ra, ký hiệu hình ảnh, nói như Rene Magritte (1), là đại diện cho một cái gì khác hơn chính nó, do đó, các biểu hiện thị giác luôn cần ngôn ngữ để làm sáng tỏ những ý nghĩa nằm tiềm ẩn đàng sau. Thế mà ở đây, hầu như ở tất cả con bài tới, ký tự ghi trên đó chỉ là tên gọi, đã không nhằm giải thích hình con bài, lại hầu như chẳng dính dáng tới nội dung của chúng (2).
Sự không dính dáng giữa ký hiệu ngôn ngữ và ký hiệu hình ảnh lại càng làm cho tranh bài tới trông có vẻ “siêu thực,” siêu thực hơn với chính nó. “Từ hình vẽ cho đến tên gọi, đều là quá đỗi kỳ lạ. (…) Chúng ta thấy những hình ảnh con gà nằm cạnh ông Thái tử, đôi gióng đứng bên ông ầm, con voi chơi đùa với ông thầy chùa, anh học trò, anh chàng ngủ trưa, con nọc đượng cũng như con bạch huê đuề huề với một quan hường (cẳng hương)” (trang 373).
Để giải mã những bí ẩn đàng sau những con bài này, Huỳnh Hữu Ủy đã vận dụng một số vốn kiến thức và tri thức nhiều nguồn khác nhau, từ hội họa, kiến trúc, tập tục đến cả ca dao, ngôn ngữ. Con nọc đượng chẳng hạn, anh viết: “Xem kỹ, chúng ta sẽ thấy là một mái nhà sàn ở Tây Nguyên, nhìn từ một bên (profil), mái nhà nghiêng dốc cao vút. Trên đỉnh mái nhà, đầu một con chim đã được kiểu thức hóa, khó lòng mà biết loại chim nào, trông tương tự như chim gõ kiến mà cũng có thể là đầu một con gà…(…) Ở Trung Bộ, tiếng chim vẫn được dùng để chỉ dương vật… (…) Cũng rất có thể, khi vẽ con bài nọc đượng, người vẽ đã chọn biểu tượng ấy như một ngôn ngữ gián tiếp để phô diễn nội dung muốn đạt đến.”
Chưa thỏa mãn, anh đối chiếu hình vẽ với các trống đồng Ngọc Lũ, Hoàng Hạ, qua đó, có vài nét trông giống chim hay gà. Nhưng theo anh, người nghệ sĩ tài tử của bộ bài tới “ghi nhận và cách điệu sự vật khác hẳn hoàn toàn với người thợ chuyên nghiệp tài tình của trống đồng mấy ngàn năm trước.”
Một con bài khác, cũng khá đặc biệt, là “tứ cẳng” hay “cẳng hương.” Con bài này có “khuôn mặt người không nhìn thẳng mà hơi lệch đi, ở phần dưới có bốn mảnh hình tam giác gần như bốn màng chân vịt xòe ra.” Huỳnh Hữu Ủy đánh giá cao giá trị nghệ thuật của con bài: “Xét về mặt kỹ thuật khắc gỗ, nét vẽ đen nổi trên nền trắng, chỗ đậm chỗ nhạt đặt đúng nơi đúng chỗ, phải công nhận là lối cách điệu này tuy giản dị nhưng rất tài, bố cục chặt chẽ, nhuần nhuyễn, hấp dẫn.”
Nhưng bất ngờ nhất là ý nghĩa của con bài. Huỳnh Hữu Ủy cho biết, ở Huế, con bài còn được gọi là “tứ hưởng.” Hường, tức quan hường, là tên gọi tắt của chức hàm Hồng Lô Tự Khanh thuộc triều đình nhà Nguyễn. Thành thử, “con bài ở đây cũng mang một nội dung châm biếm trào lộng cay độc” vì quan hường “xuất hiện với một thể dạng xô lệch rằn rịt, không mang bài ngà mà lại kéo theo bốn cái chân vịt lạch bạch” (trang 367-370).
***
Là một người say mê mỹ thuật ngay từ lúc còn nhỏ tuổi, Huỳnh Hữu Ủy đã dành hầu như cả cuộc đời mình sưu tập và nghiên cứu nghệ thuật tạo hình, đương đại cũng như cổ truyền, trong lúc vẫn quan tâm đến văn chương. Tất cả các bài trong “Mỹ Thuật Việt Nam Ngày Xưa” đều được viết ra trong nhiều lúc khác nhau, đan xen với những bài nghiên cứu khác về mỹ thuật đương đại, bài nào cũng hình thành với niềm cảm hứng đặc biệt. Tập hợp chúng lại trong một tập sách, đây là một công trình phong phú và đa dạng về nội dung, nghiêm túc trong nghiên cứu và nhiều cảm xúc, mà cảm xúc sâu sắc nhất chan hòa trong mọi trang sách, là tấm lòng của anh đối với đất nước và sinh mệnh dân tộc.
Trong phần “Tranh dân gian trong tương quan với người nghệ sĩ mới,” Huỳnh Hữu Ủy đưa ra một đề nghị tích cực: “Công việc của những họa sĩ trẻ ngày nay khi theo chân các bậc tiền bối, để bảo vệ di sản văn hóa của dân tộc lại càng cần thiết và hữu ích hơn nữa. Bởi vì với việc nghiên cứu lại tranh mộc bản dân gian xưa, tiếp thu cái đẹp tạo hình cựu truyền trong khi làm mới bằng ngôn ngữ hội họa ngày nay, người làm nghệ thuật sẽ dễ dàng phát biểu một đường lối, một tiếng nói riêng biệt của dân tộc, giữa những riêng biệt khác của mọi nền nghệ thuật trên khắp thế giới.” Kết luận, anh khẳng định rằng trước khi gặp gỡ, hội nhập với thế giới thì “trước tiên và rất căn bản,” người nghệ sĩ mới “phải xây dựng cho được một cách phát biểu của chính chúng ta đã” (trang 293).
***
Năm 2019, khi cùng nhà thơ Thành Tôn đến thăm anh tại tư gia ở Westminster, Little Saigon, anh đã cho tôi xem bản thảo hết sức phong phú của ấn bản mới. Anh cho biết, ấn bản mới này của “Mỹ Thuật Việt Nam Ngày Xưa” phát triển sâu rộng hơn về cả nội dung lẫn hình thức, được bổ túc hai chương, một, về “Mỹ thuật thời tiền sử” và hai, về “Mỹ thuật gốm Việt Nam” và tăng số lượng hình ảnh từ 174 tấm lên đến 336 tấm, được chú thích rất tỉ mỉ, cẩn trọng.
Cùng sinh trưởng ở Huế, thành phố vốn dĩ lặng lẽ và thơ mộng ấy, Huỳnh Hữu Ủy và tôi đã từng sống với nhau qua rất nhiều thời kỳ và biến cố lịch sử, khi thì nhẹ nhàng, ngoạn mục, khi thì hưng phấn, hào hùng, lúc thì rộn ràng, khí thế mà cũng có lúc vô cùng đau thương, tan nát. Dẫu vậy, may mắn thay, cả hai chúng tôi đều “tai qua nạn khỏi” và cho đến nay, tuy đã có tuổi, vẫn tiếp tục theo đuổi những giấc mơ khiêm tốn của đời mình.
Huỳnh Hữu Ủy, người bạn hơn-sáu-thập-niên qua của tôi, đã đóng góp nhiều cho nền văn hóa nghệ thuật nước nhà. Ước mong anh vẫn tiếp tục “đường bay” của mình. Vẫn cẩn trọng, nghiêm túc và tràn trề cảm hứng văn chương! [qd]
Chú thích:
(1) Rene Magritte (1898-1967), họa sĩ siêu thực Bỉ. Xem Wikipedia, https://en.wikipedia.org/wiki/René_Magritte
(2) Điều này nhắc ta nhớ đến bức tranh của Rene Magritte, “La trahison des images.” “Ông điếu này không phải là ông điếu” (Ceci n’est pas une pipe). Xem: https://collections.lacma.org/node/239578
“Mỹ Thuật Việt Nam Ngày Xưa” xuất bản vào năm 2013 được những nhà nghiên cứu mỹ thuật đánh giá cao và được đón nhận một cách nhiệt tình của những người yêu thích mỹ thuật nước nhà. Trong “Lời Đầu Sách,” Huỳnh Hữu Ủy tự nhận đây “chưa phải là một công trình nghiên cứu hoàn chỉnh về nền mỹ thuật Việt Nam cổ truyền.” Chính vì thế, từ năm 2013 đến nay, anh vẫn tiếp tục nghiên cứu với dự tính sẽ tái bản “Mỹ Thuật Việt Nam Ngày Xưa.”
Leave a Reply